1. ОЖИВШИЕ РИСУНКИ
или «Мультипликация начинается там, где кончаются возможности других видов искусств»

2. МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ
или Совсем не обязательно делать 15 тысяч рисунков

3. КИНОСТУДИЯ НА СТОЛЕ
или Что вам понадобится, кроме энтузиазма и фантазии

4. СНАЧАЛА ВСЕ НУЖНО ПРИДУМАТЬ,
или «Мои фильм готов, осталось его только снять»

5. НАРИСОВАННОЕ ДВИЖЕНИЕ
или От прыгающего мячика к актерскому перевоплощению

6. ОЖИВАЕТ КУКЛА
или Спичечные коробки, снятые покадрово

7. ЗВУК В МУЛЬТИПЛИКАЦИИ
или Волка играет Папанов, а Зайца — Румянова

8. ДАВАЙТЕ ФАНТАЗИРОВАТЬ

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СПРАВОЧНИК

ДАТЫ В ИСТОРИИ АНИМАЦИИ

7. ЗВУК В МУЛЬТИПЛИКАЦИИ
или Волка играет Папанов, а Зайца - Румянова

Эти слова часто приходится слышать от многочисленных почитателей популярной серии "Ну погоди!". В том, что это не совсем так, вы убедитесь, когда прочитаете следующую главу. На самом деле эти прекрасные актеры играют лиши звуковую, если можно так сказать, часть образа. Остальное - работа художника-одушевителя. Попробуем детальнее разобраться в этом. Как и на, какой стадии работы над фильмом записывается звук: музыка, реплики, дикторский текст, шумы. Как мультипликаторы добиваются полной синхронности изображения и звука на экране. И какую роль вообще играет звук в мультипликации.

Если при просмотре какого-либо мультипликационного фильма вы обратите внимание на его звуковое оформление, то чаще всего увидите, что звук служит как бы иллюстрацией действия. Так, например, стреляет нарисованное ружье, вы слышите фонограмму выстрела; кто-то падает в воду - всплеск; если герой разговаривает - его артикуляция (движение губ) полностью совпадает с репликой и т. д. Такой метод озвучивания фильма очень заманчив, так как в данном случае звук как бы конкретизирует действие рисованного или кукольного героя, делает его убедительным, достоверным. Но ограничивать роль звука в мультипликационном фильме только иллюстрированием было бы неверным. Звук должен быть одним из полноправных компонентов драматургии. Будь то музыка, шум или дикторский текст, они должны дополнять действие, делать его острее, выразительнее. Ведь от сочетания одного и того же изображения с различным звуковым сопровождением возникают совершенно различные образы, часто абсолютно противоположные. Вы можете легко сами в этом убедиться, просмотрев на экране какой-либо из отснятых кадров под аккомпанемент различных музыкальных фрагментов. Можно привести несколько примеров удачного творческого использования звука в мультипликационном фильме. Скажем, фильм режиссера Ф. Хитрука "История одного преступления" весь озвучен достоверными натуралистическими шумами, тем не менее в нем есть тонко решенная звуковая партитура. Если вы помните, сюжет этой ленты заключается в том, что тихого бухгалтера Василия Васильевича Мамина со всех сторон терроризируют различные шумовые раздражители, доводя, в конце концов, этого добрейшего человека до преступления. Вы помните, как уже в самом конце фильма, когда эта ужасная бессонная ночь близилась к утру, Василий Васильевич вскакивает с постели, разбуженный стуком собственного сердца. А когда, казалось бы, все было позади и наконец наступила долгожданная тишина, капает на кухне капля из крана и оказывается действительно последней каплей, переполнившей чашу терпения. Происходит эмоциональный взрыв, и наш герой совершает преступление - выскакивает во двор и оглушает медным тазиком для варенья дворничиху, которая громко перекрикивалась со своей товаркой. В этом фильме вся драматургия построена на звуке, и, конечно же, звуковая часть фильма была продумана уже в литературном сценарии и в раскадровке. Все шумы, вся музыка, все паузы между звуковыми эпизодами - все подчинено одной задаче: раскрытию идеи произведения, созданию определенной эмоциональной атмосферы фильма.

В фильме "Остров" (режиссер Ф. Хитрук, композитор Ш. Каллош) музыкальным образом одиночества человека на необитаемом острове является грустный женский вокализ, который лейтмотивом проходит через всю картину и служит, по сути, ее звуковым стержнем.

Интересно использована музыка в коротеньком фильме югославского режиссера Златко Гргича "Пятый". Сюжет фильма прост: квартет играет свою мелодию, но подходит пятый - маленький человечек с огромной трубой - и начинает свою мелодию. Четверо музыкантов всячески пытаются от него избавиться; они прогоняют его, наконец, заталкивают его в трубу и сбрасывают с обрыва. Но настойчивый музыкант каждый раз возникает вновь и вновь. В результате квартет сдается и начинает играть его мелодию.

Можно привести еще немало примеров удачного решения звукового ряда в мультипликации. Есть просто музыкальные мультипликационные фильмы, в которых ведущая роль принадлежит музыке. Вспомним "Бременских музыкантов" (режиссер И. Ковалевская, композитор Г. Гладков), "Времена года" (И. Иванов-Вано на музыку П. Чайковского), "Как жены мужей продавали" (режиссер И. Гурвич, с использованием украинских народных песен) и многие другие.

Как добиваются мультипликаторы такого opганичного слияния музыки с изображением? Ведь в рисованных и кукольных фильмах действуют не живые актеры, которые могут синхронно сплясать и спеть под музыку, а нарисованные или кукольные герои. Как же заставить их двигаться в такт музыке?

Более пятидесяти лет тому назад американские зрители были ошеломлены, когда увидели, как на экране под музыку Грига и Сен-Санса пляшут скелеты, вышедшие в полночь порезвиться на кладбище. Ошеломлены не столько зрелищем (в мультипликации возможно и не такое), сколько абсолютной синхронностью движения и музыки. На экране была полная слитность изображения с музыкальными фразами. Все акценты движения точно соответствовали музыкальным акцентам. Это был один из первых звуковых мультипликационных фильмов Уолта Диснея "Пляска скелетов" (замечу, что он и сейчас с большим интересом воспринимается зрителями). Как же был достигнут такой эффект?

Дело в том, что в мультипликации, в отличие от игрового кино, звук, как правило, записывается до съемки, до одушевления рисованного или кукольного героя. Конечно, при таком методе режиссер должен очень четко представлять себе, в каком месте его фильма будет звучать музыка, какой она должна быть и сколько секунд звучать. (Вот тут-то нам и пригодится хронометраж, который мы провели, работая над раскадровкой.) Режиссер составляет подробную схему, нечто вроде графика, и дает ее композитору, который пишет для фильма музыку. На этой схеме, как и на раскадровке, существует масса различных пометок, которые должны помочь композитору разобраться, когда, на какой секунде заканчивается фрагмент веселой мелодии и начинается другая тема. Вот здесь, к примеру, на 13-й секунде, герою на голову падает кирпич и т. д.

Естественно, композиторы, работающие над музыкой для мультфильмов, не очень любят такое "прокрустово ложе". Иногда хочется развить ту или иную тему или, наоборот, сократить. Поэтому в работе над музыкой к мультипликаций очень важно, чтобы режиссер и композитор были единомышленниками. Ведь существует и обратная связь: после того как музыка будет записана, в "прокрустово ложе" попадает уже режиссер, который должен подогнать изображение точно под записанную музыку. А ему, например, надо разыграть какую-то сцену подольше или же подинамичнее. Но, увы, готовая музыка будет теперь диктовать ему темп и ритм действия. Иногда музыка к мультипликационному фильму записывается уже после того, как готово изображение. В таком случае оркестранты и дирижер во время записи музыки смотрят на экран, на котором демонстрируется "немой" вариант фильма, и стараются играть так, чтобы темп и ритм музыки совпадали с темпом и ритмом изображения. Такой метод действительно напоминает времена немого кино, когда тапер, глядя на экран; играл на фортепиано соответствующую мелодию. Мультипликатор-любитель, не обладающий возможностями профессиональной студии, вынужден прибегать ко второму способу озвучивания своих фильмов, т. е. подбирать музыку, шумы или дикторский текст уже после того, как готово изображение. У того и у другого метода есть свои плюсы минусы. Но если мы хотим, чтобы в нашем фильме изображение и музыка были синхронными, то, как правило, музыка записывается до того, как начинается работа над одушевлением героев. Познакомимся для начала с процессом предварительного озвучивания фильмов в условиях профессиональной студии.

Запись производится на магнитную перфорированную ленту. Затем изготавливается оптическая копия - разбитая на отдельные кадрики запись музыки на обычной киноленте. А потом эта запись подвергается тщательному анализу: она разбивается на отдельные музыкальные фразы, на отдельные такты: на пленке отмечаются все ударные ритмические акценты, если нужно, то и звучание отдельных инструментов. Для чего необходим такой тщательный разбор записанной музыки? Как раз для того, чтобы в своей последующей работе художник-одушевитель мог добиться полного органичного слияния движения и музыки. Технически это выглядит так: монтажер, прослушивая фонограмму оптической записи музыки на специальном аппарате, ударами карандаша наносит на пленку пометки в местах музыкальных акцентов. Далее, просматривая на столе пленку, считает, на каком расстоянии друг от друга находятся эти пометки, на каком по счету кадрике вступает новый инструмент или заканчивается музыкальная фраза. Все эти акценты нумеруются и записываются в специальные съемочные листы. Каждый лист соответствует одному метру киноленты и разбит на 52 деления - 52 кадрика пленки. Глядя на такой съемочный лист, куда внесены музыкальные такты, мы ясно видим, что акценты приходятся, скажем, на 2, 18, 27 и 44 кадрики. Значит, именно в этих кадриках идущий Волк будет ставить ногу на землю, или бегущий Заяц подпрыгивать и т. д.

Обычно, начиная работать над музыкальной сценой, художник-одушевитель пытается нарисовать для себя некое подобие графического изображения музыки - что-то вроде кардиограммы, острые пики которой обозначают резкие смены ритма, а волнистая линия - плавную мелодию и т. п. И теперь уже, разрабатывая движения своего персонажа, художнику легче согласовать рисунок движения с музыкальным рисунком.

Во второй главе, рассматривая различные методы и формы мультипликационного фильма, мы знакомились с техникой бескамерной мультипликации, т. е. с такой техникой, при которой xyдожник рисует свой фильм непосредственно на пленке. Мы говорили о том, что при таком методе возможно не только рисованное изображение, но и рисованный звук.

Что же такое рисованный звук? Если вы внимательно рассматривали пленку звукового фильма, то, конечно, представляете, как выглядит на ней звуковая дорожка,- тот край пленки, который, проходя через фотоэлемент, воспроизводит записанный звук, подобно тому как патефонная пластинка под иглой проигрывателя. Звуковая дорожка на киноленте - это линия с, зубцами различной частоты и толщины. А что, если эту линию получать не путем фотомеханического процесса, а самому нарисовать ее на пленке? Такая идея появилась в 1930 году у группы ленинградских кинематографистов. Были проведены многочисленные эксперименты: изучалось соответствие конфигурации линии звуковым частотам, тональностям. В работе участвовали киноинженеры, композиторы, мультипликаторы. Было выпущено даже несколько фильмов с рисованным звуком, но, к сожалению, они не сохранились.

Что же дает мультипликации рисованный звук? Вот что пишет по этому поводу И. Иванов-Вано: "Перед экспериментаторами открывались фантастические перспективы создания новых тембровых звучаний, например, строить мелодии из звуков различных тембров или производить на одной высоте (на непрерывно движущемся тоне) перемены его тембров. Все это позволяло достигать небывалой музыкальной виртуозности. При этом становился возможным эффект, когда звуки человеческой речи или естественный шум незаметно и плавно переходят в мелодию, и наоборот - музыкальные тона трансформируются в человеческую речь или в природные звуки. Такой эффект открывал огромные творческие перспективы для развития мультипликационного фильма".

К сожалению, эксперименты с рисованным звуком не получили у нас в стране дальнейшего развития. За рубежом некоторые мультипликаторы, в частности канадский режиссер Норман Мак-Ларен, успешно применяют рисованный звук в своих фильмах. Мне кажется это особенно обоснованным в тех случаях, когда художник создает на экране свой оригинальный, придуманный им мир. Почему бы в таком случае не воспользоваться и придуманным нарисованным звучанием этого мира?

Конечно, мультипликатору-любителю трудно, а часто просто невозможно, использовать в своей работе все те приемы, которыми пользуются при озвучивании фильма на профессиональных студиях. Казалось бы, проще всего записать звуковое сопровождение фильма на обычную магнитофонную ленту и затем, в момент демонстрации фильма, включить одновременно проектор и магнитофон, который будет синхронно с изображением воспроизводить музыку, шумы или дикторский комментарий. Однако кинолюбители знают, что добиться на практике полной синхронности звука с изображением на 8 мм и 16 мм пленке чрезвычайно сложно. Существуют синхронизирующие устройства, но они очень усложняют процесс озвучивания и, к сожалению, не обеспечивают: полного совпадения звука с изображением на пленке.

Намного удобнее для озвучивания пленка с нанесенной на нее магнитной дорожкой. На такой пленке записанный единожды звук накрепко привязывается к изображению, и достигается стабильная синхронность. Кроме того, при записи и воспроизведении отпадает необходимость в синхронизирующих устройствах. (Кинопроектор "Украина" имеет приставку для воспроизведения звука, записанного магнитным способом.)

Члены общественного конструкторского бюро при Харьковском областном клубе кинолюбителей нашли способ получения магнитной дорожки отличающийся и доступностью используемых материалов, и высоким качеством получаемой магнитной дорожки. Заключается он в переносе феррослоя с магнитной ленты на киноленту. Вот как описан этот способ в буклете, изданном Xaрьковским областным советом профсоюзов: "Для получения магнитной дорожки таким способом магнитная лента разрезается на полоски шириной 0,8 мм. Полоски наклеиваются феррослоем к киноленте, а затем основа магнитной ленты отслаивается. В результате феррослой оказывается перенесенным на киноленту. Лучше всего применять магнитофонную ленту тип 10 на лавсановой основе. Феррослой на такой ленте держится непрочно и легко, без остатка, переходит на киноленту. Разрезать магнитофонную ленту на полоски и наклеить их на киноленту помогают простые приспособления, созданные тут же, в конструкторском бюро.

Но теперь встала новая проблема: как обеспечить высокое качество записи на магнитной дорожке фильма. Для этого нужен универсальный кинопроектор, на котором в процессе демонстрации фильма можно было бы осуществить звукозапись дикторского комментария и музыкального сопровождения. Тут-то и возникают осложнения. Дело в том, что процесс озвучивания связан с многократными просмотрами фильма и его отдельных кусков, прослушиванием фонограммы и перезаписи неудавшихся мест, а современные кинопроекторы не имеют механизмов быстрой обратной перемотки ленты, поэтому при озвучивании фильма приходится многократно перезаряжать проектор, перематывать пленку. На такую работу уходит очень много времени, фильм преждевременно изнашивается.

Конструкторы задались целью создать звукомонтажный столик, лишенный этих недостатков. Такой столик был сконструирован на базе магнитофона "Дайна". Работает он так же, как обычный магнитофон, на нем можно быстро перемотать пленку вперед и назад. Столик оборудован кинопроекционным устройством, воспроизводящим изображение с равномерно движущейся ленты на экранчике размером 7,5X10 см.

Практика подтвердила все расчеты. Столик оказался устройством, на котором мастера "малого кино" с наибольшими удобствами и быстро могут озвучить свой фильм.

В мультипликации идея фильма часто выражается лишь с помощью действия, ритма, цвета, музыки, без пояснительного текста или диалога, свойственных игровому кинематографу. Этим мультипликация близка таким условным видам искусства, как балет, пантомима.

В том случае, когда пластических средств достаточно для раскрытия идеи, не следует перегружать фильм текстом. Порой зрителю, который довольно легко включился в игру, происходящую на экране, диктор или рассказчик навязчиво объясняет сюжет, дублируя изображение. Это всегда вызывает досаду и раздражение, ведь зритель хочет быть и соучастником, соавтором событий на экране. К сожалению, многие наши мультипликационные фильмы (да и не только мультипликационные) грешат излишним разжевыванием, излишней дидактичностью. И очень часто виной тому - обилие текста. Но бывают случаи, когда без диалога или авторского комментария в мультипликационном фильме не обойтись. Тогда на помощь изображению и музыке приходит слово, и создается единый звукозрительный образ.

Ведущий-рассказчик или диктор, читающий текст от автора, играет очень большую роль не только потому, что сообщает зрителю информацию, но и благодаря своей интонации, отношений к происходящему на экране. Ведущий с самого начала служит как бы камертоном, который настраивает зрителя на нужный лад, создает желаемое настроение. Так, если это фильм-сказка, то хороший актер, читая текст, уже готовит зрителя к тому, что сейчас на экране начнут происходить таинственные и волшебные вещи; а если лента сатирического плана, то иронические интонации комментария помогут зрителю точнее ощутить авторскую позицию. Вспомните, как мастерски читает такой текст великолепный актер Зиновий Гердт. Для озвучивания мультипликационных фильмов часто приглашаются известные актеры, среди них И. Смоктуновский, А. Баталов, Е. Леонов, и это значительно обогащает фильм. Достаточно вспомнить хотя бы такие ленты режиссера Ю. Норштейна, как "Цапля и Журавль", где от автора текст читает И. Смоктуновский, или его же "Ежик в тумане" - здесь в подобной роли выступает А. Баталов.

Мультипликатору-любителю следует не записывать весь текст сразу, а разбить его на отдельные смысловые фрагменты и, записав несколько дублей каждого из них, отобрать наиболее удачные, из которых и будет смонтирован весь комментарий. Это облегчит также и процесс синхронного наложения дикторских фраз на изображение - не нужно будет многократно перематывать туда и обратно весь фильм, а лишь небольшие его фрагменты.

Мультипликационный фильм очень часто строится не на закадровом комментарии, а на репликах и на диалоге. Например, если в кукольном фильме "Тридцать восемь попугаев" (автор сценария Г. Остер, режиссер И. Уфимцев) убрать диалоги героев, то от него ничего не останется. Как в таком случае строится работа с актером, работа со звуком? Как правило, вначале записываются реплики. Режиссер приглашает на запись актеров, наиболее соответствующих по своим данным тем образам рисованных или кукольных героев, которые сложились в представлении режиссера. Нередко за актером на долгое время закрепляется то или иное амплуа, роль. Так, всех волков в фильмах киностудии "Союзмультфильм" (не только в серии "Ну, погоди!") озвучивает А. Папанов, а маленьких обаятельных зверюшек - щенков, котят, зайчат - великолепно "играет" К.Румянова. Чтобы затем на экране реплики персонажей органично сочетались с изображением, очень важно, чтобы актер, играющий роль Волка, Зайца или Карлсона, произносил реплики именно от лица рисованного или кукольного героя. Иногда звукооператор при записи голоса актера прибегает к различным хитростям с целью добиться "мультипликационного звука. Например, при записи Е. Леонова на роль Винни-Пуха звучание его голоса на магнитофонной ленте несколько ускорили, что позволило приблизить его к симпатичному нарисованному медвежонку Винни-Пуху и при этом полностью сохранить индивидуальную актерскую манеру Е. Леонова.

В мультипликации с фонограммой реплик работают так же, как и с фонограммой музыки. Вначале реплика записывается на магнитную ленту, затем "расшифровывается", т. е. определяется, сколько кадриков пленки занимает каждый звук, каждая буква, где находятся смысловые интонационные акценты. Все это, как и расшифрованная музыка, записывается в съемочные листы с тем, чтобы художник-одушевитель при дальнейшей работе со сценой знал, в каком точно месте у его персонажа рот будет открыт, а в каком месте - закрыт, где именно его герой должен жестом подчеркнуть сказанное. Не случайно мультипликационные герои разговаривают очень убедительно и правдоподобно.

Поскольку при работе над образом рисованного героя вначале создается, так сказать, его звуковая часть, то художник-одушевитель, разыгрывающий сцену в рисунках, уже находится под влиянием того актерского решения, которое заложено в записанной реплике.

Если реплика хорошо сыграна актером, то и художнику-одушевителю работать легче и интереснее. Режиссер Ф. Хитрук рассказывал, что при записи Леонова на роль Винни-Пуха он пригласил присутствовать художников, работающих в этом фильме. Когда Леонов играл перед микрофоном плюшевого медвежонка Винни-Пуха, художники внимательно наблюдали за ним и делали быстрые карандашные наброски. Это очень помогло им в дальнейшей работе.

Актерам, занятым в мультипликации, приходится играть очень разные роли: не только людей и животных, но и различные предметы, стихии. Скажем, сегодня он может произносить монолог старого примуса, а завтра ему будет предложена роль ветра и т. д. И каждый раз актер, озвучивающий роль, ищет вместе с режиссером, художником, композитором, звукооператором нужные краски для создания образа.

Кроме музыки и текста, в звуковом оформлении мультипликационной ленты используются различные шумы. Они обычно вводятся в фонограмму, уже когда все остальное закончено или почти закончено. Это как бы последние штрихи, последние удары кисти, которыми художник наносит в нужных местах блики. Но бывают случаи, когда вся фонограмма фильма состоит только из шумов, без музыки и текста. У венгерского режиссера-мультипликатора Марцелла Янковича есть трехминутная рисованная лента, которая называется "Сизиф". Сюжет ее прост: Сизиф - сильный, мускулистый человек, катит в гору огромный камень. Катит, прилагая неимоверные усилия. Когда он наконец вкатывает камень на вершину, то и сам становится еще одним таким же камнем, увеличивая тем самым высоту горы. Этот фильм решенный в графической лаконичной манере (рисунок кистью, черной тушью по белому фону) и озвучен так же строго - в фонограмме только стоны, которые издает человек, преодолевая препятствия.

Шумы могут быть музыкальные (звучание различных музыкальных инструментов) либо натуральные, такие как шумы моря, скрип двери, гул мотора и пр. На каждой студии есть фонотека, где собрана большая коллекция различных шумов, но режиссеру, как правило, при озвучивании фильма обязательно нужен тот тысяча первый вариант, которого нет в шумотеке звукооператора. В таком случае шум нужно изобрести придумать. Иногда шумы записываются под экран, чтобы ощутить, насколько органично будет сочетание звука с изображением.

Однако часто (особенно в мультипликации) натуральные шумы не дают нужного эффекта, и, хоть это звучит парадоксально, имитация зачастую выглядит правдоподобнее настоящего шума. Вот, скажем, надо озвучить свист пули - быстро чиркают ногтем по натянутой шелковой ленте скрип снега под ногами идущего получается очень выразительным, если сжимать в руках небольшие мешочки с крахмалом, а всплески волн можно с успехом имитировать в миске с водой; взрыв -" чирканье спички возле микрофона и т. д. : Нередко звукооператору приходится прибегать к различным техническим приемам, чтобы добиться желаемого результата: он варьирует скорости записи, тембр, накладывает один шум на другой или составляет его из разных фрагментов. Так, в одном из сюжетов мультипликационного сборника "Веселая карусель" (сюжет "Веселый старичок", режиссер А. Петров, композитор Ш. Каллош) должен был звучать смех маленького веселого старичка-гномика. Обычные актерские "пробы смеха" не дали желаемого результата. Тогда композитор вместе со звукооператором сконструировали его из элементов смеха разных людей, попадание получилось достаточно точное - смех жил вместе с рисунком.

Иногда как повод для создания мультипликационного фильма художник может использовать какую-либо документальную фонограмму, т. е. фонограмму, не записанную специально для этой ленты, а как бы подслушанную в жизни. Это может быть диалог, интервью, выступление или песня. А могут быть просто какие-то документальные шумы, например, шум вокзала, пение птиц и т. п.

И в заключение этой главы еще об одном, последнем этапе звукового оформления фильма. Когда весь фильм уже снят и смонтирован, а звук - музыка, текст, шумы - синхронно подогнаны на отдельных звуковых пленках, остается завершающая стадия работы - перезапись, т. е. сведение звучащих пленок в одну. Все звуковые магнитные ленты заряжаются синхронно на различные каналы воспроизведения, и так же синхронно в проекционный аппарат заряжается пленка с изображением. Звукооператор, просматривая на экране изображение в сопровождении музыки, текста, шумов, видит перед собой полуфабрикат, который он должен довести до завершения. Многократно наблюдая изображение и прослушивая звук, он где-то усиливает звучание, а где-то приглушает его до едва слышимого. Звукооператор совместно с режиссером стараются привести в состояние гармонии весь этот сплав музыки, текста, шумов и изображения так, чтобы все компоненты работали в унисон друг другу. И только когда они добиваются желаемого результата, вся звуковая часть фильма записывается на одну магнитную ленту, ее отдают в фотолабораторию, где этот звук превращают в ту зубчатую кардиограмму, которая и будет напечатана на всех копиях фильма.

Кинолюбитель в меру своей технической оснащенности также может свести несколько записей, сделанных на различных магнитных пленках, в одну. При получении сложной фонограммы для перезаписи используют несколько магнитофонов, работающих в режиме воспроизведения и подключенных через микшерский пульт к одному магнитофону, настроенному на запись.

Микшерский пульт позволяет осуществить одновременный запуск кинопроектора и магнитофона, на котором перезаписывается, сводится воедино сложная фонограмма.

Эта весьма сложная и трудоемкая работа требует от кинолюбителя определенных навыков и достаточно сложного технического оснащения. Поэтому, задумывая музыкальную, звуковую часть своего фильма, старайтесь найти такое решение, при котором синхронность звука не играла бы решающей роли. Помните, что музыка должна создавать эмоциональный фон, настроение в фильме.